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Nadie puede enjaular los ojos de una mujer que se acerca a una ventana, ni prohibirles que surquen el mundo hasta confines ignotos. Carmen Martín Gaite.

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La mirada en la pintura:¿Por qué nos mira así la joven de la perla? II.

En febrero de 2018, el equipo de expertos del museo Mauritshuis de La Haya, liderado por Abbie Vandivere, diseccionaron en público los misterios de La joven de la perla.

¿Por qué nos mira así la joven de la perla? (II). Detalle. La joven de la perla. Johannes Vermeer. 1665-1666. Museo Mauritshuis (La Haya).

Como decíamos ayer, ahora toca repasar los aspectos técnicos de La joven de la perla, e indagar un poco más sobre la vida del pintor de Delft, tan enigmática como sus cuadros.

La parte técnica. El Museo Mauritshuis de La Haya y The Girl in the Spotlight.

En Vermeer, la luz no es nunca artificial: es precisa y normal como la de la naturaleza, y de una exactitud capaz de satisfacer al físico más escrupuloso… Esta exactitud se debe a la armonía del colorido” (Norbert Scheneider).

En febrero de 2018, los expertos del museo Mauritshuis de La Haya diseccionaron en público los misterios de La joven de la perla. Empleando los últimos avances técnicos —rayos X fluorescentes, tomografía óptica, escáner y microscopio digital— analizaron con detenimiento cada pincelada, cada capa de pintura, así como los materiales aplicados por el artista. Pero Vermeer era un pintor cauteloso, reservado, muy poco dado a revelar sus técnicas, investigaciones y experimentos con la cámara oscura. La “esfinge de Delft” mantiene el misterio incluso frente a la tecnología del siglo XXI. Como dijo el artista Stephen Farthing, pese a los avances científicos, “todavía no hemos podido descubrir cómo lo hizo”.

El equipo del Mauritshuis, liderado por Abbie Vandivere, sí logró establecer una serie de detalles perfectamente documentados con respecto al soporte, los materiales, el origen de los pigmentos empleados por Vermeer, las técnicas para lograr sus extraordinarios efectos ópticos e incluso la firma del pintor —un rastro apenas visible en la esquina superior izquierda—, detectada por los rayos X.

El lienzo es de lino tejido en cuadrícula muy fina, tratado con una imprimación de aceite de linaza y pigmentos de plomo, creta y ámbar. Ello indica que el pintor tuvo acceso a materiales de primerísima calidad. Los pigmentos ratifican la nobleza de su procedencia. Aparte del rojo carmín, obtenido directamente de las cochinillas, el ya mencionado blanco de plomo y los negros de carbón y hueso, la joya de la corona es el azul ultramar. Un pigmento espectacular y lujoso, extraído del lapislázuli, procedente de Afganistán.

Vermeer experimentó con el ultramar para crear muchos de sus imponentes colores. Por ejemplo, combinaba este azul intenso con pigmentos tierra verde para formar una variedad de tonos verdes azulados y azules verdosos.

¿Quién vendió a Vermeer semejantes materiales de pintura? Koos Levy-van Halm y otros investigadores han intentado responder a esta pregunta. Todo apunta a que los adquiriese directamente en Delft, pues no existen evidencias de viajes, traslados o residencia del pintor en ninguna otra ciudad. Pero, como casi todo lo referente a la vida personal, social y profesional de Vermeer, apenas hay documentos de archivo que puedan acreditar la veracidad de los datos.

John Michael Montias, el biógrafo de Vermeer.

La mayor parte de lo que hoy sabemos sobre él se debe a John Michael Montias (1928-2005), el biógrafo de Vermeer. El economista e historiador del arte estadounidense se embarcó en una exhaustiva investigación al respecto durante más de una década. Montias tradujo y transcribió más de 454 disposiciones legales procedentes de los archivos de Delft y otras 17 ciudades holandesas para reconstruir un retrato lo más cercano posible a la realidad del pintor. El 10 de enero de 1654, es mencionado por primera vez como Meester-schilder (maestro pintor).

Johannes Vermeer era el segundo y único hijo varón de Reynier Jansz (1591–1652) y Dignum Balthazars, o Digna Baltens (1595–1670). Los antepasados del artista, tanto por parte materna como paterna no se caracterizaron por su cultura, su prestigio ni su nivel social. Pese a ello, Reynier Jansz y Digna superaron las dificultades propias y heredadas. Vermeer fue bautizado el 31 de octubre de 1632 en la iglesia Nieuwe Kerk. Pasó su infancia en una gran casa ubicada en la Plaza del Mercado de Delft. Poco más se conoce de su infancia ni de su decisión de convertirse en artista.

Cómo no, el famoso lienzo, también esconde en su historia bastantes más sombras que luces. Sobre todo lo sucedido durante el periodo entre 1665 (cuando se pintó) y 1881, cuando Arnoldus Andries des Tombe compró la pintura en una subasta de La Haya por el irrisorio precio de dos florines y 30 centavos. Al Mauritshuis llegó veinte años después, por legado del propietario, en un estado ruinoso.

Después de reparaciones, retoques y barnices chapuceros, los restauradores actuales museo han recuperado todo el brillo, la textura y la belleza barroca de La joven de la perla gracias al proyecto The Girl in the Spotlight.

Parados ante el lienzo, el fondo (originalmente pintado en verde muy oscuro), la perla atrae la mirada tanto o más que los ojos de la chiquilla. ¿Por qué? Porque Vermeer la situó en el centro de la composición. Exageró el tamaño y la hizo colgar en el espacio —no hay gancho que la engarce a la oreja—. Unas pocas pinceladas de blanco de plomo le bastaron para conseguir este efecto visual extraordinario. Su rostro es tan suave que ha inspirado a diferentes profesionales del maquillaje en sus creaciones.

¿Cómo logró la delicada transición de la luz a la sombra de un lado al otro del rostro? Evitando definir los contornos con líneas precisas. A base de pigmentos marrones, arrastrados en capas logra construir la sensación de tridimensionalidad, como si viese la caída de la luz sobre el lienzo.

Esto nos lleva a las especulaciones sobre la cámara oscura. Un enigma más.

Se dice que Vermeer experimentó con espejos, lentes y cámara oscura. Sin embargo, y pese a su innegable dominio de la óptica, no existe ninguna prueba que corrobore tal afirmación. Fue Joseph Pennell en 1891 el primero en sugerir esta teoría. John Berger está convencido de ello. De hecho explica la obra del holandés desde el punto de vista de este artilugio: la perspectiva, la función del espacio, la importancia de los símbolos y alegorías, “su manera de enfocar la realidad”…

Tratar de imaginar, incluso sin precisión, cómo pintaba Vermeer es una quimera. Un reto que nadie hasta hoy ha podido descifrar. Que anduvo siempre a vueltas con la tridimensionalidad y la luz, es obvio. Lo que se resisten son los métodos, las técnicas. Se supone que los pintores del XVII trabajaban sentados frente a la tela, mezcloteaban los colores en pequeñas paletas y molían a mano los preciados pigmentos. Vermeer compensaba las carencias tecnológicas con pinceladas caligráficas, abstracciones visionarias y acentos tonales exquisitos.

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